Во внутреннем театре личности нет сценического искусства, но соблазн эстетики также присутствует. Связано это с тем, что внутренний театр личности - театр магический, это театр невротика, существа инфантильного, желающего принимать мир как сказку, желающего не жить, а играть в жизнь и, тем самым, с одной стороны, оживотворять, магически преображать окружающий мир, а с другой - уходить от преодоления его. Соблазн внутреннего театра исходит от маски, удачно соответствующей сюжету, например, сюжету "семейного счастья", или "мужской дружбы", или "непонятого гения", или "неукротимого дон-жуана" и т. д. Семейного счастья может уже не быть, мужская дружба давно развалилась, непонятый гений создает белиберду, неукротимый дон-жуан стал истаскавшимся импотентом, но маска, соответствующая разыгрываемому сюжету, раз проявившись во внутреннем театре личности и проявившись удачно, впечатляюще, красиво, начинает подчинять себе в дальнейшем все поведение человека. Он разыгрывает свою роль, будто ждет аплодисментов в свой адрес. Однако роль, неоднократно повторенная, надоедает, новизна первых исполнений исчезает, праздничного настроения премьеры нет, эстетика становится шаблонной. (Внутренний театр личности также не свободен от штампов.) Невротик, таким образом, оказывается замурованным в самом себе посредством усвоенной роли-маски, которую он ошибочно принимает за свое подлинное лицо; он вновь озабочен сюжетом, для которого будет нужна новая маска, и потому готов к конфликту, дающему ему новый сюжет. Без конфликтов он жить не может, хотя и убеждает всех, и себя в первую очередь, что желает покоя, мира, тишины. Ведь конфликт взламывает, взрывает, уничтожает объективно сложившиеся отношения с окружающими, дает импульс к поиску новых форм общения. Нельзя оставаться все время под одной и той же маской, к этому взывает и совесть, и рассудок! Убеждение же невротика, что он хочет покоя и мира, только мешает очищающим ветрам конфликта (добрая ссора лучше худого мира).

Кризис внутреннего театра личности - в его фиксации на эстетике маски; в этом случае он перестает быть театром, он не изживает маски, не дает почувствовать за ней свое лицо, не дает ощутить дыхание внутренней духовной свободы, он не будоражит инстинкта духовного самосохранения. Происходит то же самое, что и в общественном театре, когда последний следует так называемому "реализму". Извращение театра в угоду реализму свидетельствует о параличе театральности в общественном театре. Театральность есть то, что дает особую жизнь представляемым на сцене маскам, а не делает эти маски абсолютно схожими с живыми лицами. В хорошем театре зритель видит маску, а не лицо, лицо он лишь предчувствует через отождествление с собой. Если в театре на сцене я вижу почти то же самое, что происходит в жизни, вне театра, то какой смысл в существовании такого театра?

Внутренний театр личности стабилизирует душевный разлад, связанный с острым неприятием внешних отношений, он делает весь мир театром, а людей в нем - актерами, он дает ощущение лишь зрительской причастности к пьесе под верным названием "Человеческая комедия", он выводит личность на глубину, на переживание свободы в себе. (Уход внутрь есть показатель внешней несвободы; человек уходит в себя, потому что свобода внутри него.)

Внутренний театр освобождает человека от рабской зависимости от данной общественной структуры, он субъективно раскрепощает, он дает почувствовать вырождение когда-то живого социального общения в условную игру кукол-марионеток, игру, в которую можно не играть.

Театр своим существованием сглаживает несоответствие внутреннего и внешнего плана бытия личности, но в моменты критического состояния, в моменты, когда жизненными обстоятельствами ставится вопрос о самом существовании человека, - это переживаемое личностью несоответствие снимается, проясняется, и утверждается лишь жгучая потребность быть во что бы то ни стало. Критические ситуации выводят личность из игры (страдание - всегда искренне и серьезно, в страдание нельзя играть), они заставляют почувствовать и принять реальное проявление Жизни.

Кстати, театр использует для себя, для своей сцены, кризисные ситуации, которые в жизни вели бы к отрицанию театра с его сценической игрой; он является как бы смычкой в раздвоенном существовании личности. Это лишний раз подтверждает мысль Н. Евреинова о преэстетизме театра и утверждение В. Иванова о том, что театр - это не искусство, а некое "внеположенное эстетике непосредственное преображение жизни". О театре как искусстве могут много рассуждать только люди, творчески не изжившие свой невротизм; для таких людей театр всегда будет только эстетикой, только особым видом искусства, не более.

Внутренний театр личности, в отличие от театра общественного, не осознается человеком как театр, но, тем не менее, владеет его душой. Всякое сюжетное выстраивание жизненных событий в некой нравственно-смысловой последовательности, восприятие и осмысление которой принимается человеком как судьба, обязательно обусловливается внутренним театром личности. Конфликтная ситуация, разрешающаяся образованием какого-то жизненного сюжета, требует разрешения и по уму, и по совести; жизненный сюжет, таким образом, разыгрывается во внутреннем театре личности. Драматическое переживание личности будет тем сильнее в этом театре, чем больше окажется разрыв между рассудком и совестью в оценке жизненного конфликта.

Потребность в сюжетном восприятии мира у человека тем сильнее, чем более выражено у него желание стать личностью, а не просто социальным индивидуумом. (Только личность в раздираемом конфликтами и противоречиями мире осуществляет действие высшего нравственного Разума, который отвечает наиболее полно запросам рассудка и совести; осуществленная личность в театре уже не нуждается.)

Есть явственная зависимость между нравственным содержанием человека и его видением окружающего мира: чем уплощеннее нравственное развитие личности, тем вероятнее восприятие мира человеком как потока несвязных и случайных впечатлений, за который он не несет никакой ответственности; высоконравственный человек чувствует свою ответственность за все. ("Случайность" приемлется рассудком и отрицается совестью.)

Некоторые из исследователей театра предлагают видеть театр во всевозможных "драматических" событиях в природе и обществе, рассуждают о "драме в мировом пространстве", находят элементы театральности в сражениях, судопроизводстве, парламентских дебатах, празднествах и церемониях (И. Грегор). В.И. Всеволодский-Геригросс утверждал, что "все виды действований допускают зрелищное потребление, то есть могут образовывать театр". На этом основании, расширив понятие "театр", введя в него обряды, игры, манифестации и пр., автор считал принципиально возможным "зрелищное потребление" не только обряда свадьбы, например, не только религиозного богослужения, не только спортивных игр и всевозможных демонстраций, но и, к примеру, ""зрелищное потребление" бессемеровского процесса литья стали, прокатки рельсов, работы парового молота, пляса дервишей и т. д." (цит. по Д.П. Авдееву).

Утверждение этих исследователей трудно понять правильно, если не иметь в виду существование внутреннего театра личности.

Это осюжечивание жизненных обстоятельств всегда подвержено театрализации во внутреннем плане личности, то есть внесению неких значимых образов в поле взаимодействия совести и рассудка.

Совесть и рассудок - вот те два психических полюса, между которыми возникает душевное напряжение, некое "поле" внутренней жизни личности. Всякий значимый образ жизненных впечатлений, попадая в это "поле", получает ролевое поведение, ролевой характер во внутреннем театре личности.